O Grande Teatro do Mundo de Pedro Calderón de la Barca

tradução e notas de José Bento
prefácio de Guillermo Heras

Texto referencial de um género específico, o auto sacramental da Espanha seiscentista, esta é uma peça alegórica em um acto, sem estrutura temporal, de tema principalmente eucarístico, destinada a ser apresentada no dia do Corpo de Deus.
As personagens de O Grande Teatro do Mundo são, na sua maioria, de natureza simbólica, não lhes estando associada qualquer "construção psicológica". A ideia do mundo como uma contínua representação teatral ancora a sua essencialidade poética. Por detrás do veio ideológico/eclesiástico que a estrutura, e de uma fina análise de classes, sobressai o fulgor da poética calderoniana. A luxúria das suas metáforas e metonímias e o ritmo interno da versificação revelam um oratório cuja proposta é eminentemente lírica. Reconhecido divulgador da poesia espanhola clássica e contemporânea, o poeta José Bento (1932-2019) assina a tradução. Mais Info Comprar

Longa Jornada Para a Noite de Eugene O'Neill

tradução e prefácio de Luísa Costa Gomes

Eugene ONeill compôs esta "peça de antigas penas, escrita a lágrimas e sangue" entre 1939 e 1941, mas Longa Jornada Para a Noite só seria publicada e representada postumamente, em 1956, a pedido do autor. Texto-testamento ou peça-exorcismo, como se ONeill fizesse suas as palavras de Jamie, um dos quatro membros da família Tyrone: "Não consigo esquecer o passado. Esse é que é o inferno." Longa Jornada Para a Noite é um dos mais poderosos retratos teatrais da família disfuncional, obra central da dramaturgia psicológica moderna. Acorrentados uns aos outros por sentimentos de rancor, culpa e recriminação, os Tyrones são criaturas a um tempo vulneráveis e implacáveis, sarcásticas e melancólicas, gagas e eloquentes. "Gaguejar é a eloquência nativa da nossa gente, o povo do nevoeiro." Mais Info Comprar

Impressão: Nova Identidade Visual do TNSJ Mais Info Comprar

TEATRO INFANTIL a arte cénica aos olhos da criança Mais Info Comprar

Emilia Galotti de Gotthold Ephraim Lessing

tradução e prefácio de João Barrento

[Emilia Galotti] é uma das poucas obras "modernas" fria e clara, sem os excessos já românticos do próprio Werther [de Goethe] do seu tempo; de uma obra que coloca a situação trágica sob a luz da modernidade possível na época: a da escolha da morte livre, e não do suicídio (a língua alemã distingue mais claramente entre as duas coisas). Por razões éticas, e não por sujeição a um qualquer "destino". É a paradoxal, já o dissemos afirmação do sujeito burguês na pessoa de uma personagem de mulher à primeira vista (e durante quase toda a acção, à excepção do final) apagada e distante, sem presença e dependente. Mas Emilia, como Werther, revela a força das suas fraquezas ao mostrar (contra a ideologia dominante da família patriarcal transformada em microcosmo que espelha a própria sociedade) que não se nasce nem se morre apenas por um determinismo biológico, por obra e graça de um destino imponderável (antigo) ou radicado no próprio carácter (moderno, shakespeariano), mas por decisão.

João Barrento Do Prefácio Mais Info Comprar

Lulu - Espirito da Terra/Caixa de Pandora de Frank Wedekind

tradução de Aires Graça

A Lulu de Frank Wedekind (designação corrente do conjunto de duas pecas, Espírito da Terra e A Caixa de Pandora, que nem sempre se associaram do mesmo modo) não surge por acaso, pela primeira vez representada em Portugal, mais de um século depois das suas muitas e acidentadas versões e encenações originais. A peca fecha (ate ver) um ciclo de espetáculos de Nuno M. Cardoso iniciado com Gretchen, de G¬¬oethe (2003), e continuado com Emilia Galotti, de Lessing (2009). Três peças que, em registos muito diferentes, colocam em cena tensões e contradições provocadas pelo choque entre a pulsão libidinal do desejo e do sexo, a ordem (patriarcal e burguesa) instituída e a pulsão de morte que atravessa o destino, alimenta a força de decisão ou se esconde no inconsciente das três protagonistas femininas destas peças. A Lulu de Wedekind representará o clímax desta tradição dramática alemã, que nasce com o dealbar da ideologia burguesa emancipatória de meados do século XVIII e culmina nos ambientes urbanos, decadentes e híbridos, da fase avançada do capi-talismo moderno de finais do século XIX, com as marcas do niilismo nietzschiano a irromper por todo o lado num tecido social aparentemente sólido, mas de facto puído e esburacado. Do posfácio de João Barrento Mais Info Comprar

Salomé de Oscar Wilde

tradução e prefácio de Joana Frazão

Redigida em francês entre 1891 e 1892, Salomé só viria a conhecer o palco em 1896, encenada por Lugné-Poe no parisiense Théâtre de luvre, a casa do teatro simbolista. Wilde justificou assim a opção pela língua francesa: "Só tenho um instrumento que sei que domino, que é a língua inglesa. Havia outro instrumento que eu tinha escutado a vida toda, e por uma vez quis tocar este novo instrumento e ver se conseguia fazer algo de belo com ele." Conseguiu-o, e a beleza andou sempre a par do escândalo. Em 1892, uma produção inglesa com a actriz Sarah Bernhardt no papel titular foi proibida. Salomé baseia-se no episódio bíblico da decapitação de Iokanaan, nome hebreu de São João Baptista, narrativa atormentada pelo desejo e pela transgressão, assuntos recorrentes na obra do escritor irlandês. No prefácio que acompanha esta tradução, Joana Frazão diz-nos que há na peça "uma tensão entre visão e palavra, entre olhar e escutar, entre o que se faz com o corpo e o que se faz com as palavras". Não será esta a marca de água do teatro que importa? Mais Info Comprar

Rosencrantz e Guildenstern Estão Mortos de Tom Stoppard

tradução e prefácio de João Paulo Esteves da Silva

Rosencrantz e Guildenstern, personagens secundárias no Hamlet de Shakespeare, passam a personagens centrais na peça de Tom Stoppard; centrais e, quase que abusivamente, sempre presentes em cena, sem deixarem, ainda assim, de ser secundárias, subalternas, derivadas. é este o jogo e o gozo da escrita teatral de Stoppard. Gozo que não terá sido totalmente puro e inocente, antes contendo uma certa dose de maldade, talvez a necessária para que o jovem escritor tinha 29 anos em 1966, quando a peça se estreou se pudesse afirmar face ao dramaturgo dos dramaturgos. Do prefácio, João Paulo Esteves da Silva Mais Info Comprar

O Café de Carlo Goldoni

tradução de Isabel Lopes e Fernando Mora Ramos
posfácio de Fernando Mora Ramos

No final, Dom Márcio não está arrependido de nada. Sente-se incompreendido, só isso. Não é uma criatura que procura regenerar-se. Vai continuar a ser a "trombeta da comunidade", o coscuvilheiro, o intriguista, já não em Veneza, mas noutro sítio qualquer. Eugénio não muda nada: transporta sempre aquele entusiasmo pelas coisas, pelo jogo, pelas mulheres, vejo-o como um Peter Pan depravado, alguém que se recusa a entrar na vida adulta. Vitória amadurece: percebe no fim que aquele amor não era assim tão perfeito como imaginara, cresceu, era uma rapariga no início e no final é já uma mulher. É certo que Ridolfo representa a moralidade dominante, mas é uma moral que é sistematicamente contrariada e colocada sob tensão no confronto com as outras personagens; mas também ele evolui: vai perdendo a compostura, até se tornar violento. A haver evolução, ela faz-se não no sentido da regeneração mas da desilusão, da crispação. Não há regeneração possível, os casais vão continuar a enganar-se e a reconciliar-se, e o jogo, com ou sem batota, vai prosseguir. A peça não nos propõe uma resolução, um final feliz, uma moralidade e nem tão pouco uma verdade. A verdade aqui reside nas pulsões, que são secretas, que são do domínio do não-dito, do não-figurado.
Giorgio Barberio Corsetti Manual de Leitura O Café, TNSJ, 2008 Mais Info Comprar

Falhar Melhor, A Vida de Samuel Beckett Mais Info Comprar

O Pelicano de August Strindberg

tradução e prefácio de João Paulo Esteves da Silva

"Sede bem-vindos à vossa nova casa/ Mas não exijais nada de novo." Em 1907, com O Pelicano, Strindberg inaugura o Teatro Íntimo, essa "câmara propícia às confidências", para melhor dar a ver o que sempre o moveu: "A velha lenda da vida/ Em todas as suas faces e também em seus horrores/ O bem e o mal, a grandeza e a mesquinhez/ Intimamente." Em O Pelicano, assistimos à decomposição sem remédio de uma família, onde a exposição das mentiras e a queda das máscaras que a assombraram se revelam como prenúncio da catástrofe final. As personagens são exemplares trágicos de uma "ilusão útil", de uma espécie invertida de sonambulismo que lhes escancara a realidade, mas do qual não querem acordar Os Sonâmbulos foi o título de trabalho desta peça. É pelo fora de cena que a tragédia se insinua: ouvem-se gritos, uivos, vento, chuva, portas e janelas a bater, e música. Os três trechos musicais escolhidos por Strindberg para abrir cada "acto" pontuam a progressiva desesperança de salvação. Mais Info Comprar

Primavera Selvagem de Arnold Wesker

tradução e prefácio de Ana Luísa Amaral

A peça tem três personagens: Gertie Matthews, uma actriz, Samson Martin, um arrumador de carros de dezanove anos, e Kennedy Phillips, assistente de direcção da companhia de teatro, com cerca de trinta anos. Há ainda uma quarta personagem, nomeada e presente na acção da peça, mas invisível para o público, e sem direito a falas: Tom, o filho adoptivo de Gertie, que irá morrer no final do primeiro acto, naquela que é a mais pungente cena de toda a peça. Todas as personagens são vítimas de um qualquer tipo de discriminação: Gertie porque é mulher, Samson e Kennedy porque são negros, e Tom porque é portador de trissomia 21. A problemática da discriminação está presente ao longo de toda a peça, na consciência do papel que a linguagem desempenha na perpetuação de estereótipos e na manutenção de ideologias. O mesmo é dizer na consciência de como a linguagem faz e desfaz o mundo. Mais Info Comprar

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